Desde mi punto de vista como Director de la obra... es un reto para la creación, la puesta en escena y la interpretación de los textos por medio de los personajes encarnados en los actores y actrices del grupo, pues los cuatro autores coinciden en el resentimiento y la soledad como base para sus dramaturgias y esta coincidencia se revela tambien en nosotros cuando en la busqueda de hacer un teatro diferente, cargado de intensiones y carga dramatica encontramos una linea temática teatral escrita con tanta visión y coherencia que parecen escritas para la época actual.
Teatro Corto es entonces una provocación para hacernos hablar desde la escena, de las cosas que no se dicen, pero que estan ahí... en el silencio, en una mirada, en un gesto... en la pausada respiración de un instaante. los cuatro autores nos ofrecen desde su escritura, las grietas que derrumban el castillo, personalidades afectadas por la locura y la paranoia, sueños de libertad y movimiento y la linea que divide a la realidad de la fantasía.
En el montaje buscamos que prime la palabra hablada/actuada, la acción debe venir del interior del personaje para que las vivencias escenicas sean únicas por el instante que se instalan como sensaciones en el escenario y nos dominan.
CASI TODAS
LOCAS. José Sanchís Sinisterra. España. 1940.
hace parte de BREVERIAS,
Selección de cuatro textos: Transacción, Mísero Próspero, De tigres y Casi
Todas locas, elegidas entre otras para componer una dramaturgia propia que
tienen una unidad temática y un hilo conductor común: La mujer.
La presencia femenina es vital en toda la obra y está presente incluso cuando en escena no hay personaje femenino. Un viaje fragmentado sobre "lo femenino versus lo masculino". Una indagación sobre un muestrario del universo de la mujer desde distintas perspectivas, y que como persona que es, se encuentra en todas las circunstancias de la vida, desde lo colectivo hasta lo individual, representando papeles iguales, complementarios o de choque al del hombre.
La presencia femenina es vital en toda la obra y está presente incluso cuando en escena no hay personaje femenino. Un viaje fragmentado sobre "lo femenino versus lo masculino". Una indagación sobre un muestrario del universo de la mujer desde distintas perspectivas, y que como persona que es, se encuentra en todas las circunstancias de la vida, desde lo colectivo hasta lo individual, representando papeles iguales, complementarios o de choque al del hombre.
Desde el punto de vista para – teatral, la pieza argumenta un interna
reflexión sobre la saturación que generan las relaciones amorosas traumáticas,
muchas de ellas terminan en el suicidio.
Daniel Morales
LA MÁS FUERTE. August Strindberg. Suecia. 1849 – 1912.
La imagen de dos mujeres frente a frente se
transforma en la de una mujer acechada por su doble. Fuerza y debilidad se atraen y se repelen en
acompasados juegos de suspenso y tensión, un diálogo signado por las puntuaciones
del silencio deviene en vigoroso soliloquio que recrea fugazmente el fantasma
de aniquilación. Dos mujeres, una, la más fuerte. La obra, contiene cantidad de
matices que permite pasar por diferentes estados y climas. En la interpretación
varían los estilos, el humor no está ausente y situaciones cargadas de
ambigüedad producen cierta inquietud. Las características estéticas y el estilo
de trabajo y temática llevan a Teatro Zebra a realizar "La más fuerte''.
Tanto las actrices como el director han experimentado anteriormente en el
Teatro de la imagen. Por medio de la palabra esta fusión nos permite ver,
escuchar y activar así la imaginación que es lo que el Teatro con contenido
obra sobre el espectador. Hoy La más Fuerte está considerada como uno de
los más brillantes monólogos de la historia del teatro.
Elenco: Astrid Tangarife
Andrea Montoya.
EL JOVEN II. Monólogo de
Salvador Novo, México 1904 – 1974.
Que devela a un alma joven reprochando a un viejo que duerme, sobre las
cosas buenas que no ha podido hacer en la vida, señalando también las acciones
que caracterizan su absurda existencia… El alma joven, que ronda esa noche,
espera obtener la libertad, por medio del cuerpo- texto- voz- movimiento…
recreamos un canto a la belleza del pensamiento no revelado.
Elenco: Wilson A. Zapata.
Javier Loaiza
VERDAD Y
MENTIRA. Victor Manuel Diez barroso. México.
1890 – 1936.
En esta pieza se explotan recursos Pirandellianos, recreando teatro
dentro del teatro. Se entrelaza la supuesta realidad de la representación que
se da al interior de la obra, la trama se desarrolla en dos momentos con los
mismos personajes y casi con las mismas
situaciones. Psicológicamente plantea el manejo de la doble identidad y resalta
la atención que produce la presencia del otro.
En términos coloquiales, en esta última pieza, se condensan y cierran
las tres obras iniciales y se da fin a un gran ensayo general, justo antes de
abrir las puertas del teatro y recibir al gran público.
Elenco: Oscar Pulgarín.
Catalina Salazar.
Astrid Tangarife.
Dirección general.
WILSON ABAD ZAPATA.
Corporación de teatro Zebra 2012.
Pero para comprender mejor la significancia del teatro Corto, veamos un pequeño marco historico del tema realizado por la profesora AGUSTINA ARAGÓN PIVIDAL. profesora de la Real Escuela Superior de Arte Dramático y directora de escena.
EL CONOCIMIENTO DEL MUNDO
ENCERRADO EN EL TEATRO CORTO.
La historia del teatro corto hasta el siglo XX ha sido la historia de una forma artística marginada, que no se preocupó excesivamente por definir unas categorías estéticas a las que adscribirse –a pesar de que las tuviese–, que no supo definir sus propias reglas. La hipótesis sobre su desarrollo o deterioro, su éxito o fracaso entre el público, su mayor o menor aceptación por parte de la crítica, su ocupación por parte de autores más o menos prestigiosos de la época es que quizá pueda deberse a causas también ideológicas –sin descartar las demás–, es decir, a razones que tienen más que ver con la propia cosmovisión del mundo que estas obras planteaban. El teatro corto del siglo XVII se caracteriza por ser parasitario del teatro largo en cuanto a puesta de escena (se intercala entre obras de mayor envergadura) y deficitario respecto a éste en cuanto a forma y contenido (trama poco elaborada, situaciones sinópticas alrededor de una anécdota, estructura rudimentaria, primigenia), mientras que su origen no deja de ser el mismo: ceremonias religiosas o ritos paganos, aunque de desfiles paródicos y cómicos de éstos.
Muchas cosas diferencian, por lo tanto, el teatro corto del largo en su nacimiento y posterior desarrollo, pero debía ser así mientras estuviera supeditado a él. Grandes autores siguen escribiendo teatro corto en los siglos posteriores, aunque, eso sí, considerándolo una forma sin muchas aspiraciones o de calado poco menos que popular. Desde mediados del siglo XVIII y en el XIX se elabora un teatro corto algo más serio que los entremeses: los sainetes, que, coincidiendo con el nacimiento de la comedia de costumbres e imitándola, se adaptan a fórmulas más sutiles. Sus características: situación única; esbozo breve de conflicto; el elemento principal no es el personaje en su complejidad y solidez de construcción, sino la mímesis de acciones; no es transmisor de ideas complejas, pero tiene una intención moralizante... A finales del siglo XIX, la fórmula del sainete decae, proceso que coincide con su aislamiento o marginalidad en cuanto a puesta en escena, debido a que las piezas largas empiezan a representarse solas. Analicemos este hecho más profundamente. Mientras la representación del teatro corto dependió del teatro largo, además de ser formalmente diferente, se constituyó como una visión del mundo totalmente distinta a la del género largo. Retrataba un mundo vuelto del revés, donde se hablaba de unas clases sociales que no eran la dominantes, en un tono que no era el formal, severo y culto de las obras largas, en resumen: no había obra corta que no tuviese una referencia punzante, que no fuese crítica a la realidad y a la sociedad. Simplemente –y, diríamos, fundamentalmente–, eran el contrapunto de la obra larga, del mundo que ésta presentaba.
Pero ser el contrapunto significó ser su complemento, lo cual garantizó su supervivencia. Los entremeses, escenificados junto a la comedia, ofrecían una visión completa de la realidad a los espectadores que asistían a la fiesta. Éste se burlaba de y criticaba, mediante la sátira, las costumbres de la época, invertía los valores vigentes, retrataba todas las debilidades de lo humano... Enmarcado en una gran fiesta de teatro, donde el eje principal era la comedia, exponía, preconizaba justo lo contrario a lo que defendía la comedia. En El retablo de las maravillas de Cervantes se ridiculiza la creencia nacional de la pureza de la sangre, una de las normas fundamentales que sustenta el código del honor de las comedias, y que, muy probablemente, trataba la comedia en la que dicho entremés se intercalaba. Este género, del que se decía que podía hacer que una comedia mala pareciese buena o que una buena pareciese aún mejor, no sólo entretenía al público y ayudaba a mantener su atención, sino que completaba el espectáculo y ofrecía otro código de valores, otra realidad, que hoy consideramos casi documental de la época, muy distinta, contrapuesta a la que ofrecía la comedia. Su andadura en solitario se inicia, por lo tanto, cuando ya no es contrapunto y complemento del género largo, sino que se convierte en lo mismo que el género largo, cuando comienza a desarrollar formas y contenidos que hasta entonces le estaban vetadas y propias del teatro de mayor extensión.
En resumen: cuando la visión del mundo en el teatro corto es la misma que la del largo. En 1780 el entremés es sustituido por el sainete costumbrista, invento de don Ramón de la Cruz. A pesar de su éxito, tiene muchos detractores, entre ellos, Leandro Fernández de Moratín, quien dirá del género que sustituye «el desaliño y rudeza villanesca de nuestros antiguos entremeses (por) la imitación exacta y graciosa de las modernas costumbres del pueblo», pero «nunca supo inventar una combinación dramática de justa grandeza, un interés bien sostenido, un nudo, un desenlace natural; sus figuras nunca forman un grupo dispuesto con arte, pero examinadas separadamente, casi todas están imitadas de la naturaleza con admirable fidelidad». Es decir, el sainete costumbrista del XVIII y XIX es ya igual que la «comedia nueva» de Moratín, pero con muchas imperfecciones comparado con ella. Esta comparación desacreditadora de Moratín viene a indicar que algo tienen en común: la misma concepción del mundo y del hombre dentro de él. Por mucho que los personajes varíen en ocasiones –la mayoría de las veces clases más bajas y populares–, lo que se pretende es la enseñanza moral desde el mismo código de valores que el de la clase media incipiente. Teatro de propaganda moral y no de «mundo al revés». Sin embargo, claro está, no puede llegar a su grandeza, a su intensa elaboración estructural y temática debido a su brevedad.
Y, entonces, se le achacan una serie de carencias calificándolo de defectuoso (esto nunca ocurrió con el entremés), contra las que nada puede y de las que ya hemos hablado: personajes desdibujados, sin caracterizar, ausencia de conflicto y de ideas complejas, estructura forzada... Se considera así, por lo tanto, un género pobre respecto al largo e, inevitablemente, llega su final y el menosprecio del público. (Cuando gozó de éxito de público se debió a su carácter más popular, es decir, a lo que seguía teniendo de entremés.)
Esto pudo ser el fin del teatro corto. De hecho, decae considerablemente su representación desde que se deja de intercalar con la obra larga y se margina, por motivos obvios, a espacios alternativos. Sin embargo, el siglo XX lo redescubre desde la escritura, superando esa fase nefasta de imitación del género largo, y encuentra en este género un filón para experimentar muy favorable y fructífero, dando un giro espectacular a su producción, que se enriquece desde los dos frentes: formal y temático. En el siglo XX, el teatro corto se ha extendido a todos los estilos y funciones. Ha experimentado notables y complejos cambios con el tránsito del siglo. Ya no es ni entremés (una visión parcial de la realidad) ni sainete (idéntica visión de la realidad que el resto de los dramas), es mucho más. En este siglo XX hemos visto superada definitivamente la visión decimonónica del arte, con su concepción de la razón ilustrada y burguesa –que nos prometía la emancipación, pero que se ha descubierto como excesivamente formal, cuya tendencia es producir sistemas unitarios y sin contradicciones, y que, por lo tanto, no atiende a la pluralidad y diversidad, sino a la identidad, liquidando con ello al individuo autónomo– y exclusivamente instrumental, ya que tiende a la cosificación de todo, sobre todo, del individuo. El siglo pasado, siglo de crisis y, por lo tanto, de análisis fundamentalmente crítico, hace del arte una de las parcelas capaz de escapar de esa racionalidad, y convertirse en un elemento de subversión. Encierra y descubre en sí mismo un grito de protesta contra un mundo inhumano y opresivo. Por lo tanto, su discurso no puede ser dominador, sino crítico, de denuncia y de negación de la sociedad. De ahí que los textos dramáticos se hayan planteado la disolución del conflicto, del personaje, de la historia, de la palabra, en su intento por evitar un discurso racional identificador y científico. Por eso tiene a la fuerza que ser enigmático, porque niega las formas de comunicación y percepción habituales, frustra nuestras expectativas de comprensión en tanto que permanece como un enigma irresuelto que difiere su sentido último. El teatro corto ha sido seguramente el que mejor ha realizado y puede seguir realizando y explorando este proyecto artístico –y he ahí sus obligadas deficiencias convertidas en ventajas–, ya que en el teatro corto es donde la necesaria síntesis permite y contribuye a la exploración sobre lo (in)esencial del personaje (o sujeto), lo (in)esencial del conflicto (u objeto), lo (in)esencial de la fábula (o acción), lo (in)esencial de la palabra (o racionalidad). Si Beckett, que pasa por el destructor de todo lo construido y, aún hoy, es acusado erróneamente de antiteatral –pero al que nadie le niega la contribución de marcar un antes y un después en la historia de la literatura dramática– escribe más obras cortas que largas, por algo debe ser. Es que él encontró en el teatro corto, por una parte, lo necesario mínimo e imprescindible para seguir haciendo teatro y teatro radical –no necesitaba más– y deconstruyó la dicotomía de sujeto y objeto, la noción de historia (teleológica) y la palabra como herramienta que nos permite el acceso a la realidad.
Hoy, después de que Beckett hiciese la pieza más corta de la historia, de un minuto de duración, Aliento, en el que el sonido grabado del aliento o respiración de una persona se subrayase con un simple efecto de luz, sabemos qué elementos son indispensables para que podamos hablar de teatro: el mínimo personaje, el mínimo espacio, la mínima acción y la mínima palabra, o ausencia de ella. Todo un ejercicio de pobreza teatral, que se manifiesta en la búsqueda de la reducción, pero que coincide con la pobreza real y física del hombre y la pérdida de sentido, y no sólo la formal de los vanguardistas. Cierto que el suyo fue un camino ascendente de deconstrucción y que, después de él, están muchos embarcados en el proceso de reconstrucción –y no sólo desde el campo de la escritura– del teatro y, a través de él, del mundo, del sujeto y de la razón. Pero que sea sin volver atrás. Aunque algunos hay, también autores, que todavía no se quieran enterar del camino recorrido en este siglo. En el siglo XXI el teatro corto tiene más sentido que nunca. Ahora el corto es el teatro que puede innovar reconstruyendo, el que puede ir por delante del largo en experimentación, porque se sitúa, o más bien lo hemos situado, al margen de la representación inmediata, y por eso se ha convertido en un ejercicio mucho más libre de escritura (y he ahí que una desventaja puede, otra vez, convertirse en ventaja). Al margen de que la tendencia de la duración de la representación sea cada vez la de ser más corta, debido a varios motivos, y eso pueda también beneficiar al teatro corto respecto a la otra característica genuina de esta forma –su brevedad y necesaria síntesis–, la causa es que, en la representación, estamos más atados al gusto del público, y el público, mucho más el de teatro, reconozcámoslo, sigue siendo, en su mayoría, retrógrado y decimonónico. Posiblemente, aún no le ha llegado su momento al teatro corto, pero no por eso se trata de un proyecto inacabado: sólo hace falta corroborarlo en la lectura. " y las puestas en escena.
EL GRUPO... Teatro Zebra. Nace en Manrique en el año 2. 000. Su trabajo se basa en la investigación y puestas en escena que invitan a reflexionar por su caracter social y su criterio ético. Se expresa bajo la dirección general de Wilson Abad Zapata. como colectivo regresa (después de 4 años) a los escenarios de Medellín y el mundo con su clásico TEATRO CORTO. sin pretensiones pero también sin importaculismos, después de realizar teatro a pedido, propagandas, campañas institucionales, engrosar las filas de otras cuadrillas de hombres y mujeres, guerreros y musas, poetas y obreros de la escena y ofrendar nuestra sangre, sudor, lagrimas, conocimiento, experiencias y muchas horas de trabajo en otras latitudes, escenarios e historias, nuestro equipo se reúne de nuevo; más viejitos es verdad... pero con hambre y rabia... hambre de mostrar nuevos autores, tantearnos en escena unos a otros para hacer un teatro que se desplaza por el filo de la espada... rabia creativa y misteriosa que nos convoca a instalarnos en el tiempo y el espacio que nos tocó vivir... rabia para tomar partido en este espacio y este tiempo aparentemente más cómodo y veloz… pero también más ajeno al dolor del prójimo, más encerrado en sí mismo… Más inhóspito y árido para el encuentro con la literatura, el dialogo, el movimiento, el silencio, la música, la luz y el color… EL TEATRO…
Próximo mes de Agosto de 2012, en el teatro Elemental de la ciudad de Medellín.
16, 17 y 18. 23, 24 y 25. 8: 00 de la noche. 217 63 75.
@zebrateatro. teatrozebra@hotmail.com. abadliterario@gmail.com.
